I fotografier og serier af skitser følger Merete Barker forløbet. Nogle af skitserne kan være enkle, sort-hvide pennetegninger, der grafisk fastholder templernes konstruktion og arkitektoniske form. Men i andre begynder allerede den proces, hvor Merete Barker indlevet fortolker mødet med sten og masse, hvor arkitekturens massiver forvandles til bjerge, hvor natur og kultur smelter sammen og bliver et. Man bliver klar over, at her står mere på spil end at nedfælde og fastholde indtryk fra spændende rejsemål langt væk fra Danmark.
Monte Albán er et syn. Men også en ny erfaring. Mødet med det fremmede er et valg, et spring ind i en ny kultur og forestillingsverden; vi genkender i det en klassisk konfrontation, der finder sted både på et ydre og et indre plan. Mødet med det omvæltende nye på det ydre plan sprænger etablerede grænser på det indre. Konfrontationen er vejen til fornyelse.

I de senere år har Merete Barker udviklet sit maleri på sådanne konfrontationer med det fremmede, og hun har fortolket sin naturoplevelse under det sublimes tegn. Hun har fundet vejen til en ny indtrængen i tingenes og stoffets væsen, som i disse år stadigt tydeligere får metafysiske dimensioner.
Det kan ligne en strategi eller en nødvendighed, men synes frem for alt båret af et voksende behov for at lade oplevelsen mætte det maleriske stof. I flere af de aforistiske refleksioner, der ledsager de senere års bærende temaer og motiver, kredser Merete Barker om det, der sker, når ens »forestillingsverden sprænges«.

»Når forestillingsverdenen sprænges«, noterer hun i juni 1993, »efterlades et energiladet rum, som tankerne bevæger sig ind i og følger sine egne baner for at fatte skyggen af det ufattelige, som bor i tingene. - Således kan tanker spænde mellem ting og fremkalde en proces.« Men har hun sprængt sin forestillingsverden -den, der knytter sig til det hjemlige og det lokale - har det som nævnt været i den bestemte hensigt at skabe en ny. Og forud for mødet med de indianske kulturer i Mexico og Guatemala i 1993 -Monte Albán, Teotihuacan, Palenque, Tikal og Uxmal på Yucatån-halvøen - ligger en række rejser til udvalgte steder i USA, afbrudt af et ophold i Tyrkiet i 1989: Sequoia i Californien i 1988, Grand Canyon i 1990 og Yosemite i 1991.

Nødvendigheden i dette valg af steder forklarer hun selv således: »For at kunne fatte tankens proces, for at kunne arbejde i rummet mellem det bevidste og det ubevidste, opsøger jeg natur og kulturer, der stadig er synlige, men er ved at blive opslugt af naturens kræfter. Det er kernen, man må gribe fat om ved at bevæge sig derhen, hvor man overfører sig selv til tingene i fortættet oplevelse. - At male er en lignende rejse.«
At male er også »som at gå gennem tæt stof, man ikke kan gribe om, men gå igennem i tankerne, når man ser processen udvikle sig«.
Dette refleksionsrum, som maleriet nu er, formes i og med dets tilblivelse på lærredet. Stederne erindres og genkaldes; en erfaring indleves i processen. Merete Barker tænker og lever meget i billedets rum, ikke mindst nu hvor de store formater igen er aktuelle. Der er hele tiden en prøvende udveksling, en spændt dialog, mellem tilfælde og styring. Lærredet spændes ud på gulvet. Billedets store former og rytmer lægges op på det upræparerede lærred med en stor kost; akrylfarverne blandes op med vand, så de løber og danner egne formationer, der dirigeres med hænderne eller med en svamp. Undertiden er der brugt så meget vand, at farvepigmenterne synes at flyde rundt uden at samle sig til stof eller substans. Det giver dele af billedet en påfaldende transparens og -i de store landskaber - et udefinerligt rum. Fra siderne arbejder hun ind over det, så langt armen kan række. Denne rækkevidde bliver også visionens målestok, de menneskelige mål hun udmåler den med. Som hun siger: »I arbejdet med maleriet går fysiske og mentale processer tæt sammen.«

Fra de indledende, brede penselstrøg, der dækker bunden og fastlægger billedets territorium, arbejder hun sig ind i det lokale; de store penselstrøg opløses i mindre strukturer, som dels fastholder relationerne horisontalt, i fladen, dels modulerer farven i dybden eller etablerer de stadige planforskydninger, der, som hun siger i et af sine arbejdsnotater, »ikke kan mødes, men (som) eksisterer samtidigt, som tegn på forskellige verdener«. Penselskriften er i sig selv et udviklet notationssystem af ekspressive tegn. Med det udtrykkes forskellige virkelighedsgrader, som ikke omfatter en tilstræbt realisme, heller ikke et rent nonfigurativt spil mellem farver og former.

DET LOGISKE OG DET IRRATIONELLE: INDGANGE

For en umiddelbar betragtning må Merete Barkers maleri fra de sidste fem år - fra Sequoia-serien i 1988 (fig. 20 og 21) til Solens nat og Den fortabte by i 1993 (fig. 6, 28, 29 og 31) - virke som et brud eller et kvantespring. Tilsyneladende er der ikke meget i hendes tidligere udvikling, som peger frem mod det.
Et tilbageblik på Merete Barkers arbejde med grafisk databehandling kan give en den tanke, at hendes arbejde udfoldes omkring to poler, der ikke har meget med hinanden at gøre. På den ene side det intellektuelt bestemte og systemprægede, på den anden et emotionelt ladet, ekspressivt maleri. Men sådan forholder det sig ikke. Merete Barkers kunstneriske arbejde lader sig ikke entydigt bestemme ud fra forestillinger om intellekt og følelse som poler uden berøringspunkter med hinanden. Som vi skal se, er de vævet sammen, ganske vist løsere i nogle (tidlige) perioder end i andre (senere). Og der kan være en vægtning, som afhænger af det valgte medium: maleri, skulptur eller installation.

I realiteten er der hele tiden tale om frem- og tilbageskridende processer i hendes arbejde, en stadig vekselvirkning mellem nøgternt kalkuleret systematik og en åben, ubundet ekspressivitet, mellem logisk stringens og temperamentsfuld abstraktion. Mellem udnyttelse af ny teknologi og maleriets egne muligheder. Mellem modernitetens byrum og en naturhengiven oplevelse af det grænseløse landskab.

Det er en vekselvirkning, som set over mere end en snes arbejde opleves som en nødvendig spænding mellem kontinuitet og brud. Bruddene viser sig at bekræfte kontinuiteten og på en sådan måde, at en tidlig selvkarakteristik, hvor hun ser sig selv som en kunstner, der i sit abstrakte billedsprog kombinerer det konstruktive med det ekspressive, har gyldighed i mere end en forstand.
Richard Mortensen var Merete Barkers vigtigste lærer under studieårene på Kunstakademiet. Hendes tidligste arbejder reflekterer hans betydning for billedopfattelsen dengang: hos ham lærte hun at skære alt unødvendigt væk, men hun lærte også, hvad der skulle til for at gå op i de store formater. Men vigtigst måske det, som er af så stor betydning for forståelsen af hele hendes arbejde og ikke mindst maleriet fra de seneste fem-seks år: »Mine øjne er meget følsomme for rum«, siger hun, »jeg kan ikke se to flader op mod hinanden uden at opleve rum.«

Det forklarer de Op Art-prægede tegninger, hun udstillede på »Septemberudstillingen« på Sophienholm i 1976, rumligt opfattede former og strukturer udelukkende dannet af parallelle linier lagt med skiftende tæthed. Øjet følger formens rumlige konstruktion gennem liniernes rytmiske skift og skandering af fladen; Fuga er en af titlerne.

Tegningerne var udført med farveblyant og en rapidograf, der gav en nødvendig og i nogen grad tilsigtet mekanisk præcision i udviklingen af linieforløbet. Det faldt naturligt at trække konsekvenserne af dette forsøg med et logisk-abstrakt sprog og erstatte det manuelle hjælpemiddel - rapidografen - med computerens næsten uanede potentiale. Computergrafik eller, som det hed lidt mere højtideligt dengang, grafisk databehandling fik i Danmark et stort skub fremad med edb-programmet Monster, der blev udviklet af arkitekten Per Jacobi og taget i anvendelse på NEUCC, det regionale edb-center under Danmarks Tekniske Højskole på Lundtoftesletten.
Programmet sigtede i første omgang mod at give de arkitektstuderende ved Kunstakademiet muligheder for at udvikle, afprøve og gengive projekter og modeller. I 1976 blev programmet alment tilgængeligt på DTH og viste sig anvendeligt ikke blot for arkitekter, men også for kemikere, hydraulikere, geografer, vejingeniører m.fl.

Programmets navn, Monster, spiller på kombinationen MONO og STEReo og beskriver altså en af dets væsentlige egenskaber: det kan operere med både todimensionale og tredimensionale figurer. Merete Barker fik mulighed for at arbejde med programmet, da hun i 1976 blev tilknyttet Datalogilaboratoriet på Arkitektskolens Institut for Byggeteknik. Her videreudviklede hun sine tegninger med rapidografen. I et tredimensionalt koordinatsystem opbyggede hun en figur, som kunne forstørres, formindskes, multipliceres og flyttes i forhold til udgangspunktet for derefter at blive set fra forskellige betragterpositioner i det etablerede rum.

Udtegninger af figurerne forelå som tuschplots i variable formater, som igen kunne bearbejdes, kombineres eller sammenkædes i billedforløb. Datalandskab I fra 1977 er en sådan kombination og sammenkædning af en »grundtegning«, der derved fremtrådte som konfigurationer af vekslende kompleksitet i en komposition af 18 tegninger i formatet 60 x 60 cm. Sammenkædningen vertikalt og horisontalt skabte en vekselvirkning mellem lukkede og åbne områder og et »flow« mellem de enkelte felter. Den samlede komposition udtrykte to grundsynspunkter: datalandskabet »blev opført som et tegneserieforløb. Scenen skiftede fra billede til billede, men handlingen fik billederne til at hænge sammen«. Og nok så vigtigt: »Der skulle dannes et landskabeligt forløb.«
I Datalandskab II fra 1979 består kompositionen af seks ens felter. Enkeltvis kombinerer de to strukturer - en »Monsterskabt« og en manuelt udført, der overlejret hinanden dannede et nuanceret spil mellem flade og rum (eller bund). Det sidste må fremhæves, for det er netop karakteristisk, at Merete Barker i dette arbejde med computerbearbejdede strukturer ikke slipper associationerne til naturfænomener og landskaber.

En tredje fase i hendes arbejde med grafisk databehandling begyndte sommeren 1980 og koncentreredes om en elementær form - kuben - og dens mange variable. Sat i spil i Monsters tredimensionale koordinatsystem blev kubens grundform multipliceret, forstørret, formindsket, set fra forskellige synsvinkler, deformeret, fladet ud, overlejret eller skudt ind mellem hinanden i forskellige planer. Kuben fungerer som basismodul for et kompleks af former, der både skaber og negerer rum. Som tredimensionalt objekt er kuben i sig selv rumdefinerende, men som Merete Barker satte den mangfoldiggjorte form i spil, indgik den i et modsætningsfyldt eller selvmodsigende rum - som i et splintret spejlkabinet hvor formen ikke længere reproduceredes i en lineær uendelighed men i et mangetydigt kaos af rum-i-rum, der blev yderligere understreget af farverne.
Udført som billede og set på afstand kunne kubekombinationerne virke som fladeornament, netop fordi kuberne negerede eller ophævede hinandens rumskabende virkning. I en række større installationer blev billederne kombineret med kuben som objekt, som »ægte« rumlige konstruktioner på gulvet, hvor kuber i forskellige størrelser på forskellig måde blev bygget ind i hinanden, omtrent som i et kinesisk æskesystem. Spillet med rum i fladen blev gestaltet på gulvet og en yderligere kompliceret dialog mellem abstrakt og konkret blev udfoldet på en måde, som inddrog hele rummet.

Den grænseoverskridende bevægelse fra maleriernes og vægobjekternes modsætningsfyldte rumopfattelse til de tredimensionale figurationer på gulvet indgik her i en større sammenhæng på kunstnergruppen Ny Abstraktions store udstilling i 1981 i Charlottenborgsombyggede og nyistandsatte udstillingslokaler. Udstillingen, hævdede gruppen, var inspireret af den udfordring, der lå i disse lokaler. Udfordringen lå ikke alene i at integrere gruppens arbejder i de rum, som var til rådighed, men også i at omforme dem ved at gribe aktivt ind i dem. Ny Abstraktion, som Merete Barker tidligt var blevet medlem af, opererede ikke længere med maleri og skulptur som entydige begreber, men videreførte og intensiverede arbejdet med konstruktioner og installationer, der relateredes til rummene og til hinanden. Derved skabtes dynamiske zoner og aktive forløb gennem rummene. Merete Barkers bidrag var belysende for gruppens bestræbelser i disse år. Den enkeltes arbejde reflekterede en fælles interesse og gik, når det lykkedes - som på Charlottenborgudstillingen og den store udstilling på Statens Museum for Kunst i 1983 - op i helheden.
Men for Merete Barker handlede eksperimenterne med kuben i første omgang om at lade den enkle figur indgå i stadigt mere komplicerede forbindelser, uden at den, som hun sagde, mistede sin »formidentitet«. Samtidig blev det en undersøgelse af, hvor langt hun kunne presse et helt system, før det mistede sin karakter af logisk struktureret progression og brød sammen.
Vi er her ved et vigtigt omdrejningspunkt i Merete Barkers arbejde. Arbejdet med computerudviklingerne var nået til ende. Fra alle synspunkter var hendes eksperimenter med grafisk databehandling et pionerarbejde, og erfaringerne, som bl.a. var blevet udmøntet og videregivet i et kursus med Willy Ørskovs elever på Kunstakademiets Billedhuggerskole i efteråret 1981, blev opsummeret i bogen om Monster, »Mikrodatamaten som tegneredskab«, som hun skrev sammen med Per Jacobi og Ulrik Zimmermann i 1983.

Samtidig har arbejdet med de logiske systemer noget paradok salt åbnet døren til det ekspressive og emotionelle, der i de kommende år kommer til at dominere. En vigtig inspiration har hele tiden været minimalismen, som hun måske fik udviklet sin forståelse for i studietiden hos Richard Mortensen. Hendes interesse for minimalismens systemtænkning, nedprioritering af de personlige spor i kunstværket og brug af anonyme, industriforarbejdede materialer sætter sig i de kommende år spor i de store installationer, der blev udført sidst i 1980'erne. To af dem blev skabt til bestemte steder og forholdt sig specifikt til dem: Masteskov fra 1987 til Peblingesøen (fig. 12) og Hvor græsset gror fra 1988 til Eventyrhaven i Odense (fig. 15). De er »site specific«, stedbestemte, konciperede til en bestemt lokalitet og situation og fungerede i kraft af dialogen med stedets særegne karakter og muligheder. Mellem disse to arbejder ligger The multiplicity of X, udformet 1987 i tre nøje sammenhørende versioner, der blev vist samlet i Overgaden (fig. 16, 17, 18 og 19). En progression gennem addition af elementer er det bærende tema for dem alle. Samlet udtrykker de også en udvikling fra det relativt enkle til det stadigt mere komplekse. Et sammenboltet kryds af træstokke er det fælles grundmodul: i den første installation er de stillet på række i et rytmisk, nærmest S-formet forløb. Fra ende til anden ændres farven i fine nuancer fra sort til en lys grå, mens stokkenes ender tilsvarende skifter farve fra en dyb rød over mellemrød og orange til en lys neonfarve. Enderne, der vender ned mod gulvet, er alle grønne.

I den anden version var det samme modul i let ændret udformning arrangeret i en tæt trekantformation. I trekantens ene spids var modulerne ubemalede men antog farver, efterhånden som formationen bredtes ud fra toppunktet. Den tredje version, med den ekstra titel Green landscape, er udlagt som et rektangel, hvor krydsene - denne gang meget mindre - optræder i klynger på tre i et netværk, der underopdeler rektanglet. Helheden forholder sig her ikke blot til rummets form og areal men også til gulvets plan.

Med enkle midler og et i princippet ensartet grundmodul etablerer Merete Barker tre vidt forskellige situationer. Formelt arbejder hun ud fra minimalismens præmisser. De tre versioner af The mrrltiplicitv of X knytter sig tæt til minimalismens interesse for primærstrukturer - »primary structures« var netop en tidlig betegnelse for minimalismen - og repræsenterer en progression, som fra først til sidst kan siges at respektere den amerikanske kunstner Carl Andres syn på den moderne skulpturs udvikling fra form til struktur til sted. Samtidig kan de ses som en parallel til Sol LeWitts skulpturer, der er udformet som en addition af ensartede moduler i varierende grupper eller som eksperimenter med »formalfabeter«.

Men Merete Barker insisterer ikke udelukkende på modulernes neutralitet og strukturernes logiske vækst; hun åbner samtidig et stort associationsrum med sin brug af farven. Det er karakteristisk, at henvisninger til naturen væves ind i disse installationer og giver deres strengt logiske strukturer en uventet flertydighed. Den første af installationerne kunne minde om en tankspærring, havde det ikke været for det S-formede forløb; det giver til gengæld mindelser om et skelet, og oplevelsen af det store hvalskelet, der engang var udstillet i Zoologisk Museum i Krystalgade, var netop noget af det, som lå bag konstruktionen. Udformningen af den tredje versions grønne landskab er bestemt af en velkendt, almen oplevelse: at stå i lavt vand og se bunden som et brudt mønster gennem overfladens spillende solreflekser.

Installationens basale regelbundethed er ikke længere udgangspunkt for eksperimenter med orden og variation, men en bærende struktur for et associativt felt, der både rummer en subjektiv fortolkning af det oplevede og en transformation af det rationelle.
Naturoplevelsen gennemtrænger systemerne og viser til en anden orden bag den logiske og matematiske. Forholdet blev programmatisk markeret med to store malerier på Ny Abstraktions udstilling »Projekt 18« på Charlottenborg i begyndelsen af 1983. Indgange kaldte hun dem (fig. 8), og gennem dem nærmer hun sig de store forvandlingstemaer, der er produktet af den skabende fantasis forsøg på at begribe og gestalte mødet med det fremmede og det irrationelle.
Indgange var opbygget af mindre felter, 24 - 6 x 4 - for hvert af malerierne, men sådan at en indre blok på tolv - 4 x 3 – felter var indrammet af tolv andre, der adskilte sig ved farven. I det første overvejende sort-hvidt mod blokkens blå, i det andet overvejende rødt mod blokkens sort-hvide felter.
I det additive kompositionsprincip ligger billedets syntaks formuleret i dets enkelte dele; helheden etableres ved at insistere på detaljen. I realiteten er Merete Barkers metode her måske mere beslægtet med minimalistisk musik end med minimalistisk skulptur. Den amerikanske komponist Philip Glass' insisterende addition af enkle musikalske mønstre eller akkorder, der gentages cyklisk eller i sektioner, kan oversættes til Merete Barkers billedsprog. I stedet for at bygge på spændinger og kontraster og balance mellem konsonanser og dissonanser gentager hun, med fine nuancer og variationer, harmonier på et niveau. I stedet for dynamik arbejder hun med en konsistent rytmik, en fast, vedvarende puls, der udfoldes fra felt til felt som en meditativ improvisation over det valgte tema. Glass komponerer 1 1974 »Music in Twelve Parts«, Merete Barker maler i 1988 3 op 7 hen og 3 op 6 hen (fig. 9). Glass' tidlige forsøg med at fysisk koreografere sin musik, som i »Music in the Form of a Square«, hvor to musikere spillede den udvendige og indvendige side af et partitur i form af et kvadrat, finder en beslægtet visuel udformning i Merete Barkers Indgange.

Sådanne paralleller kan antydes. Men i 1984 indgik Philip Glass' musik faktisk som et fuldstændigt integreret element i en stor totalinstallation, hvor den næsten hypnotisk insisterende komposition »Glass Works« føjedes til de lysbilleder, der projiceredes hen over et stort gulvobjekt (fig. 10 og 1 1). Lysbillederne var scannede billeder - en transformation i tre faser - af et maleri udført til formålet. Scanningerne af det repræsenterede forskellige abstraktionsgrader af forlægget. Projektionen forløb efter et mønster, der kan ses som en visuel parallel til det repetitionsmønster, »Glass Works« er komponeret over.

Et par år tidligere, i 1982, havde hun på udstillingen »Landskabspakker og andet terræn« i Gallerihuset i København vist nogle malerier og »terræner«, som meget karakteristisk udsprang både af en naturinspiration og af interessen for strukturerede processer. Hvad der tog sig ud som hastigt nedfældede landskabsimpressioner modtog her indtryk fra Steve Reichs procesmusik, der var med til at bestemme penselstrøgenes skandering og rytme. I udstillingens kontekst indgik malerierne i et nøje afvejet samspil med gulvobjekter formet i trådnet - »landskabspakker« - som på sin side var inspireret af computersimulerede landskaber, men i realiteten formet med hænderne. Deres luftige struktur mod en gylden eller sølvfarvet bund formede bjerge, dale og søer, men alt var næsten uhåndgribeligt, fordi formen syntes opløst i spillet med sin egen skygge.

Kompositionsprincippet som bestemmer Indgange - hvor helheden fysisk konstitueres af mindre (ens) dele - er det samme som det, der anvendes i installationerne. Og Indgange blev senere opløst og de enkelte elementer genopført som installationen Korthus på Nordjyllands Kunstmuseum i 1984 (fig. 4). Men i maleriet har det to funktioner, dels at forstærke spillet med det rumlige, dels at åbne for en oplevelse af forskellige verdener i samme billede. Der kan være et skift i fokus, en variation mellem nærhed og fjernhed mellem de enkelte billedelementer, sammenlagt etablerer de ikke blot, som de skal, en helhed, men også oplevelsen af at helheden rummes i delene. Eller omvendt: de strukturer, der karakteriserer og definerer delene, genfindes i helheden.

AT SE BAG OM DET, MAN SER

Og sådan er det i de store malerier fra slutningen af 1980'erne. I My own town. Byen under, byen over fra 1989 (fig. 23) opbygges det store maleri over en repetition af ens elementer - huse, tårne; de danner billedets underliggende struktur. Huset er byen en miniature. Men hen over dette »cityscape« driver farven i store bølger: byen »under« opsluges af et frodigt og bakket landskab, mens byen »over« synker ind i solrefleksernes gyldne tåge.

Den naturforståelse, der udtrykkes her, integreres som en nødvendig del i det, der bliver Den fortabte by. Både mødet med Californiens gigantiske sequoia-træer og Yosemites stejle bjerge indbefatter oplevelsen af naturen som et kraftfelt eller en dynamisk kerne, der skjuler sig bag træets bark og stenens væg. En form for liv, med andre ord, som man kan male sig ind til og dermed kalde frem på lærredet. Oplevelsen bliver udgangspunktet for en skabende proces, hvis resultater fremstår som sindbilleder for kræfter større end menneskets.

Den store bjergvæg, der rejser sig som en uregelmæssig pyramide i dobbeltbilledet Panorama. Monolith fra 1992 (fig. 27), gyldentlysende i det ene billede, køligt metalgrå i det andet, genkalder et par af de kendteste bjerge i Yosemite Valley, Half Dorne og E1 Capitan. Begge især kendte fra den amerikanske fotograf Ansel Adams' arbejde. Fascineret af det landskab og de særlige kvaliteter, der gav Sierra tilnavnet »lysets bjergkæde«, Range of Light, fotograferede Adams gennem en menneskealder i dette område og vendte igen og igen tilbage til Half Dorne og El Capitan; med dem som motiver skabte han nogle af sine kendteste værker.

På baggrund af sit mangeårige arbejde i Yosemite formulerede han som sit credo, at kunsten er »en vision, der trænger gennem virkelighedens illusioner« - »All art is a vision penetrating the illusions of realny.« Det kunne næsten være hentet fra et af Merete Barkers arbejdsnotater. Også hun vil trænge gennem ydre virkelighed, og Panorama-billederne fra 1991 og 1992 (fig. 24, 25, 26 og 27) er monumentale satsninger på netop dette. Når hun vælger at male motiverne i par, understreger hun oplevelsen af en virkelighed i stadig forvandling. Den manifesterer sig som en oplevelse af nærvær og fravær, men parkompositionen insisterer på også at gribe det, som er på den anden side. I den anden parkomposition følger vi synets vandring fra det synlige til det usynlige, fra virkelighedens og fænomenernes tilsynekomster til det punkt, hvor alt opløser sig i den blå time for til sidst at forsvinde i mørke - den Solens nat, der var temaet for udstilling af malerier og gouacher i 1993. Den dramatiske, for ikke at sige eksistentielle naturoplevelse, Merete Barker giver udtryk for i serierne af malerier fra de senere år, placerer dem inden for en aktuel interesse for det sublime. Mødet med Sequoia, Grand Canyon, Yosemite og de gamle mesoamerikanske kulturer bliver også den konfrontation med det grænseløse, det umådelige, det kraftfulde og det storladne, det vil sige netop sådanne fænomener, som fremkalder oplevelsen af det sublime i Edmund Burkes og Immanuel Kants forstand.

Malerierne, der har Den fortabte by som tema, udspringer alle af mødet med Monte Albán og andre tempelområder i Mexico. Byen er her en metaforisk størrelse: en verden i forfald og vækst, en ruin, som rummer en ny tilblivelse, en kulturel konstruktion i forvandling. Den,fortabte by har det fælles med de mexicanske pyramider, at den er massivt til stede og dog balancerer irrationelt på grænsen til det fraværende. Som dagens skiftende lys gennem en serie af planforskydninger opløste blokkens tyngde for igen at samle den, er den fortabte by en sammenfatning af transformationer. Et paradoks skjuler sig i farvens stof: billedet som en verden, der forener forskellige verdener, forskellige planer, forskellige tilstande. De enkelte elementer, som konstituerer billedet, synes i en tilstand mellem opløsning og fortætning, konkret til stede og dog vanskeligt begribelige.

Det kan på et plan være et udsagn om erindringstab og genkaldelse, på et andet om den lange proces, der med tiden tvinger kulturens produkter ind under naturens meget større cyklus. »Den fortabte by fortoner sig i fortiden og fremstår som et billede på naturens kraft«, noterede Merete Barker. »Den fortabte by er billede på en proces, som ligner det at flytte grænser for det, der er umuligt, men virkeligt i tankerne.« Og endelig til sidst i dette notat skrevet i oktober 1993 under arbejdet med de nye billeder fra den fortabte by: »Når den fortabte by mistes af syne, bevæger den sig ind i forestillingsverdenen som egen eksistens.«

Refleksionerne over billedet og det tema, der nu udfoldes, tolker en flydende tilstand, hvor arkitekturen og byen opløses og bliver natur. Og omvendt: hvor en åben og levende natur koagulerer og »forstenes« i kultur. Egentlig ikke meget ulig virkelighedens »fortabte byer«, der træder i karakter et sted mellem fortid og nutid, mellem natur og kultur: Angkor Vat næsten erobret af en tropisk skov, nu delvis igen fravristet den, er et eksempel, mayaernes hovedtempler i Tikal i Guatemala et andet. Næsten opslugt af regnskoven når de største pyramider lige akkurat op over trætoppene, mens de små templer er bukket under for træernes rodnet og smuldrer væk. Her har tiden mærket alt.

Byen glider ud af bevidsthedens fokus og ind i erindringens og vinder en ny eksistens som drømmebillede, vision. Hvad er den fortabte by fortabt i? Det kommer an på, hvilken position den anskues fra, for den eksisterer på flere niveauer. Både som ide og som billede er byen hjemmehørende i forskellige verdener samtidig - fantasiens og virkelighedens, historiens og nutidens, naturens og kulturens. Byen fortolker et sted, men frem for alt en tilstand. Og Merete Barkers billede af den udfoldes som et rum for refleksioner over tab og tilstedeværelse, savn og genkendelse.